Carlo Adelio GALIMBERTI

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Stagione 2005/06

INCONTRI
Sala del Bergognone
 Associazione tra Amici della Basilica di Santa Maria della Passione

I COLORI DEL SENSO
 L’arte al servizio di Dio, del mondo e dell’anima degli uomini.


Umberto Boccioni, La città che sale
1910-11, olio su tela, cm. 200 x 290,5
New York, The Museum of Modern Art

  


Giuseppe Pellizza da Volpedo, Il Quarto Stato
1901, olio su tela, cm. 293 x 545
Milano, Civica Galleria d’Arte Moderna

  

Incontro del 22 marzo 2007 - ore 17,30
 


L’IMITAZIONE DEL REALE

Le due facce della mimesi: realtà e realismo
 

                                                                «L’ufficio adunque del pittore è di rappresentar con l’arte sua qualunque cosa, talmente simile alle diverse opere della natura, ch’ella paia vera»[1].  ludovico dolce

 

Certo oggi è difficile ascoltare quest’imperativo che il letterato Ludovico Dolce imponeva come condizione dell’arte nel XVI secolo. Infatti, a quasi cento anni di distanza dall’esordio delle avanguardie storiche, la forma delle opere ha spesso dismesso il riscontro naturale, la riconoscibilità dei soggetti delle opere d’arte, abbandonando i sapienti sentieri della mimesi sui quali s’era da millenni incamminata la storia dell’espressione artistica. 

D’altra parte la condizione dell’arte quale mimesi della natura ha origini antichissime ed è stata una qualità che ha fatto nascere di volta in volta ammirazione, approvazione incondizionata, quando non contrasti profondi o rifiuti radicali.  Già nel libro X della Repubblica Platone definisce il pittore quale imitatore non dell’essere com’è, ma della sua apparenza, e dunque non della verità. Senza voler qui operare esegesi filosofiche che non ci competono, ci sembra di poterci anche fermare a questa qualità dell’arte che coglie l’apparire delle cose, per sentirne quell’aspetto di ingenua sorpresa dell’operare degli artisti, che non hanno appunto pretesa né di giudizio né di affermazioni perentorie, non avendo verità da rivelare, ma essendo intriganti e affascinati propositori di continue domande da rivolgere all’esistente.

È stato così anche quando l’espressione artistica pareva condizionata da imperativi della committenza sia religiosa che politica. Infatti il fascino prodotto dall’operazione sensibile degli artisti ha spesso travalicato le intenzioni didattiche o propagandistiche che talvolta parrebbero aver irrigidito le immagini facendole apparire distanti dall’imitazione della realtà.

Ma cos’è la realtà e qual’è la sua forma? Domanda questa su cui si è incamminato millenariamente il pensiero filosofico e quindi non compete certo all’arte darne la soluzione. O forse nella capacità dell’arte di cogliere le molteplici valenze del reale sta forse l’indicazione più puntuale di come sia “infinibile” la possibilità d’essere d’ogni cosa e quindi come sia relativa anche la sua forma reale. Il regalo che l’arte fa alla realtà (e quindi a noi) è quello di poter far apparire ogni cosa sotto molteplici forme, rincorrendo la loro possibile bellezza sui sentieri della seduzione compositiva. È quindi un territorio che abbandona la cogente ragione per liberare il respiro dei sensi.

Scopriamo così che l’artista non ha quindi una visione razionale che misuri la realtà perché non ha un metro che cinge e chiude: ha un orecchio che ascolta. L’artista non ha cieche ragioni che offrano spiegazioni: ha occhi che osservano. L’artista non chiama le cose con un nome, non le definisce: canta con loro. L’artista si accosta, ascolta, circonda, corteggia, si mescola, affonda, danza con l’esistente in una spirale che la passione alimenta. Subisce il risultato dell’opera. Non lo governa[i]. Tutta la sua persona è partner, non protagonista sulla scena dove si realizza l’opera. Tutte le sue componenti affettive, psicologiche, d’erudizione, fisiche, mnemoniche sono comprimarie assieme ai sensi della materia manipolata, desiderata e amata. Tra materia ed artista nessuno si pone con un ruolo imperante: ciascuno fa una sua equivalente porzione di lavoro immerso nella condizione apertissima dei sensi di ciascuno, finalmente liberati dei significati ragionevolmente accettabili. L’artista è come un ingenuo adolescente curioso, disponibile ad ogni rivelazione della materia tra le sue mani, in continua modificazione e sorpresa. Non sarà mai un adulto. Vagabondo, non stabile. Senza ragione. Non pazzo: folle. Perché della bellezza non c’è da farsene ragione.

Ma allora è anche possibile godere d’un segno solitario, che solcando netto la superficie d’un metallo, o affondando nella tela tesa per lo sforzo del telaio, mostri per questo l’assoluto della purezza d’un gesto, quando non l’affermazione solitaria ed anarchica d’una libertà artistica conquistata e indiscussa, così come assistiamo talvolta nelle espressioni dell’arte contemporanea? Certo che è possibile. A patto però di non scambiare il fascino d’un lampo per duratura e persuasiva illuminazione. Un lampo che si ripete produce abbagli, non illumina. Una serie di folgorazioni hanno lo stordimento come risultato, quando non semplicemente la noia della loro ripetitività, rischiando alla fine di impedire la visione. Come quella che, nelle opere che hanno invece la natura per orizzonte, si distende sopra le cose, ne permette la rivelazione dei dettagli,  ne descrive i particolari, ne qualifica le forme, che riveleranno così di ciascun essere la sua preziosa e insostituibile individualità. Ma soprattutto come l’unicità d’ogni essere, che luce ed ombra finemente qualificano, possa trovar significato in relazione con il resto dell’esistente, con cui interagirà scambiando quella ricchezza di senso che ogni cosa custodisce dietro l’apparenza della sua rappresentazione, che, come disse Čechov in uno dei suoi appunti, consente di dare agli uomini un aiuto interiore rivelando loro, qualunque cosa ne risulti poi, in quale modo essi sono fatti[ii].

 

[1] l. dolce, Dialogo della pittura, intitolato l’Aretino, nel quale si ragiona della dignità di essa pittura e di tutte le parti necessarie che a perfetto pittore si acconvengono. Con esempi di pittori antichi e moderni; e nel fine si fa menzione delle virtù e delle opere del divin Tiziano, Venezia 1557, qui tratto da p. barocchi (a cura di), Scritti d’arte del Cinquecento. Pittura, p. 291, Einaudi, Torino 1978.


 

[i] «Già nel secolo XVI, Montaigne osservava che un pittore può scoprire sulla sua tela degli effetti imprevisti e migliori di quelli che avrebbe potuto ottenere consapevolmente; si tratta del resto di un fatto piuttosto comune nella creazione artistica.», in m. schapiro, L’arte moderna, p. 233, Einaudi, Torino 1986.

[ii] a. hauser, Sociologia dell’arte, vol. I, p. XVI, Einaudi, Torino 1977.

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